Je možno ve vile Tugendhat bydlet? Tuto provokativní otázku vyslovil historik umění Justus Bier. Byla to reakce na příspěvek o novostavbě brněnské vily v časopise „Die Form“, který publikoval v roce 1931 sám jeho vydavatel Walter Riezler. Do polemiky na téma, zda „je možno ve vile Tugendhat bydlet“, vstoupili sami stavebníci a jejich reakci doplnil svým textem architekt Ludwig Hilberseimer. Manželé Tugendhatovi odmítli názor, že monumentální až patetický obytný prostor dovoluje jen jakési sváteční a výstavní bydlení, a naopak vyjádřili absolutní uspokojení s jeho variabilitou. Nenucená domácí pohoda vyzařuje i z rodinných fotografií Fritze Tugendhata, který byl nadšeným foto a kinoamatérem.
Z filozofického hlediska se v souvislosti s vilou Tugendhat poukazuje zejména na hnutí německé katolické moderny. Americký historik umění Barry Bergdoll a český historik umění Rostislav Švácha upozorňují v tomto ohledu na myšlenky filozofa Romana Guardiniho, jedné z nejvýraznějších postav německého křesťanského personalismu. Mies se s Guardinim stýkal a jeho idejí se dotkla i paní Greta Tugendhatová. „Velké prostory osvobozují. Prostor má ve svém rytmu zcela zvláštní klid, který nemůže poskytnout uzavřená místnost.“ Pravdivou osobní interpretací prostoru v kontrastu s „oficiálními“ fotografiemi architektury jsou snímky Fritze Tugendhata. „Když tyto prostory a vše, co je uvnitř, nechám na sebe působit jako celek, pak jasně cítím: to je krása – to je pravda.“ Manželé Tugendhatovi zřejmě Guardiniho úvahy znali nebo o nich alespoň diskutovali s Miesem. Guardini ve svých textech, které vznikaly současně s návrhem vily, poukazuje na to, že dobře vybudovaný niterný prostor má stupně, které vedou do hloubky. Právě tak se sestupuje do prostoru vily Tugendhat, jehož intimitu chrání strohá uliční partie domu.
Uměnovědné výklady a interpretace nejen vily Tugendhat, ale Miesova díla vůbec, budou ještě dlouho vzrušovat generace historiků umění a teoretiků architektury. Doposud se téměř všichni shodli na tom, že podstatou jeho brněnského domu je uspořádání hlavního obytného prostoru a jeho propojení s vnější přírodou. Jedním z východisek byly nepochybně myšlenky F. L. Wrighta a jeho „open plan“, který již na přelomu 19. a 20. století odstranil čtyři zdi vymezující místnost, aby tak vznikl kontinuální prostor s vazbou na exteriér stavby. Sám Mies van der Rohe o brněnské vile nic nenapsal, ale o její koncepci podrobně diskutoval se svými vzdělanými klienty.
Přední čeští a shodou okolností brněnští historikové umění vnímají „volný“ a „otevřený“ prostor domu jako analogický k architektuře středověku a baroka. Václav Richter srovnal Miesovu prostorovou koncepci se Santiniho radikálně barokním prostorem poutního chrámu na Zelené hoře u Žďáru nad Sázavou. Jeho žák Zdeněk Kudělka poukázal na gotizující aspekty tohoto prostoru, které umocňuje křížový svazkový profil ocelových nosných sloupů a zrcadlový lesk jejich chromovaného krytu. Tyto interpretace konvenují s Richterovou odvážnou periodizací dějin „otevřeného“ architektonického prostoru, který byl podle něj naplněn pouze v gotice, v radikálním baroku a ve skeletové architektuře 20. století.
Miesův žák Philip Johnson a po něm i švýcarský historik architektury Sigfried Giedion vykládají interiér brněnské vily jako „plynoucí“ prostor, jehož „tok“ jen jemně usměrňuje přímka onyxové a křivka makassarové příčky v souladu s pravidelným rytmem nosných sloupů a pečlivě rozestavěným nábytkem.
Soudobá československá odborná periodika Miesovu realizaci v Brně ostentativně ignorovala. Jediné kladné hodnocení stavby v domácím prostředí přinesl exkluzivní společenský časopis Měsíc, který vilu představil jako jeden z vrcholných projevů současné duševní i technické vyspělosti. Negativní postoje českých odborných kruhů jako by předznamenaly nelehkou budoucnost vily i jejích obyvatel.